En recuerdo de Francisco Ruiz Ramón

Francisco Ruiz Ramón, 1930 Játiva (Valencia) – 2015 Tampa (Florida) 

Tomado de la Université du Québec à Trois-Rivière: Francisco Ruiz Ramón, cuya Historia del teatro español ha contribuido a la formación de generaciones de estudiosos, ha fallecido el 17-01-2015 en Tampa, Florida. Más allá del importante legado que constituye su obra, la elegancia, la inteligencia y la bondad que siempre rodearon sus intervenciones dejan en la comunidad del teatro clásico un enorme vacío, pero también un sentimiento inagotable de gratitud.

Su necrológica, publicada en El País el 16 de Febrero de 2015.

En recuerdo y homenaje al ilustre hispanista, a continuación pueden verse algunos enlaces a sus conferencias en la Fundación March:

Sociodramaturgia del teatro clásico español:  “Deseo y castigo: El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra”. 5/03/1991

Sociodramaturgia del teatro clásico español: “Historia y drama: Fuenteovejuna-1”. 7/03/1991

Sociodramaturgia del teatro clásico español: “Venganza, tormento, fiesta: Fuenteovejuna-2”. 12/03/1991

Sociodramaturgia del teatro clásico español: “Mitos del poder: La vida es sueño”. 14/03/1991

La tragedia calderoniana. Calderón. La vida es sueño I. 14/11/2000

La tragedia calderoniana. Calderón. La vida es sueño II: la confrontación. 28/11/2000

La tragedia calderoniana. Calderón. La vida es sueño III: El campo de batalla. 30/11/2000

La tragedia calderoniana. Calderón. La vida es sueño IV: Requiem por un bufón. 4/12/2000

La tragedia calderoniana. Calderón. La vida es sueño V: La vida es sueño: “Segismundo, rey” 5/12/2000

Otras conferencias de Francisco Ruiz Ramón en la Fundación March en este enlace.

Spanish Classical Theater in Britain and North America

Mis amigos de la Université du Québec à Trois-Rivières (UQTR), Ricardo Serrano y Alfredo Hermenegildo, grandes hispanistas, han llamado incansablemente la atención sobre  “la ignorancia casi total que del corpus teatral [del Siglo de Oro] hacen gala, consciente o inconscientemente, los repertorios, tratados y estudios teóricos sobre el fenómeno dramático de la llamada cultura occidental” (ver este enlace a un artículo sobre el tema de Alfredo Hermenegildo y este otro de Ricardo Serrano).

Gracias a su labor, parece que desde finales de los años 90, hay un cambio de tendencia, como veremos enseguida, que va haciendo que poco a poco los dramaturgos españoles vayan siendo cada vez más tenidos en cuenta a nivel internacional.

Reproduzco a continuación este gran artículo de José M. Ruano (University of Ottawa), en inglés, aparecido en Romance Quaterly, winter 2005, Vol. 52, Nº 1. Puede leerse también en español, como parte de las actas del Congreso Internacional sobre Proyección y Significados del Teatro Clásico Español, Homenaje a Alfredo Hermenegildo y Francisco Ruiz Ramón, Madrid, mayo de 2003, de muy recomendable lectura.

Spanish Classical Theater in Britain and North America

José María Ruano de la Haza, 2005

In his History of the Theatre in Europe, John Allen begins the five pages allotted to Spanish classical theater by declaring that “the Spanish people have not on the whole been distinguished for their contribution to European drama” (140). More recently, Oxford University Press pub- lished a four-volume history of the American theater from 1869 to 2000 (Bordman; Hischak), in which, as one would expect, Shakespeare’s presence is pervasive. The authors also mention with some frequency seventeenth-century French playwrights, especially Molière (thirty-seven occasions), and the Italian Goldoni (nine occasions). By contrast, there is not a single allusion in the 2,000-plus pages of the series to Lope de Vega, Tirso de Molina, or Calderón. The same pertains to Eric Bentley’s popular What Is Theater? Whatever theater may be, seventeenthcentury Spaniards do not seem to have contributed to it, for they do not appear in his book. Nor do they figure in Richard Southern’s The Seven Ages of the Theatre, which deals not only with English, French, and Italian drama, but also Tibetan, Chinese, and Indian. These are not isolated cases of theatrical history’s neglect of Spanish drama. Alfredo Hermenegildo remarks on “la ignorancia casi total que del corpus teatral [del Siglo de Oro] hacen gala, consciente o inconsciente, los repertorios, tratados y estudios teóricos sobre el fenómeno dramático de la llamada cultura occidental” (5). Harold Bloom, for example, excludes Spanish dramatists from his Western Canon. A canonical author is one whose influence in Western culture is incontestable; in Bloom’s perspective Spanish dramatists of the Golden Age are not influential.

In recent years, thanks mainly to the effort of some British hispanists, the drama of Lope de Vega, Tirso de Molina, and Calderón is receiving some recognition, at least in theater histories published in Britain. The Oxford Illustrated History of Theatre, for example, contains a thirty-page article by Victor Dixon on Spanish classical theater, practically the same number of pages allotted in this collective volume to sixteenthand seventeenth-century French and Italian drama (Brown). The Cambridge Guide to Theatre mentions Spain’s “rich contribution to world drama” (Banham 911). But it is worth noting that the descriptive word is “contribution,” rather than “influential,” as the Italian Renaissance theater is considered to be, or “transcendent,” as the theater of Corneille, Racine, and Molière is deemed to be. The sad fact is, as Melveena McKendrick points out in her Theatre in Spain, that “the dramatic genius of sixteenth and seventeenth-century Spain is virtually unrecognized outside the circle of Hispanic studies” (270).1 This is especially true of North America. In the foreword to a collective volume entitled Comedias del Siglo de Oro and Shakespeare, Bruce Wardropper laments that “the extraordinary quantitative florescence of drama under the Spanish Habsburgs has indeed been strangely neglected by cultivated readers and theatergoers in the United States” (11). It is significant that the section devoted to British and North American scholarship on Spanish classical theater in the Actas de la I Conferencia Internacional “Hacia un Nuevo Humanismo” includes only articles on playhouses, theatrical companies, staging, and sources (Bernardo Ares 1289–1380) and none on the plays themselves.

Until recently Spanish classical theater has also been largely absent from British and North American playhouses. According to McKendrick, when Calderón’s El alcalde de Zalamea, translated by Adrian Mitchell, opened in London’s National Theatre in 1981 British theater critics “hailed the discovery of a remarkable ‘new’ dramatist” (270). After that date, which marked the third centenary of the “new” dramatist’s death, an increasing number of Spanish classical plays by Calderón and others were translated and performed in Britain and the United States. However, apart from the handful of pieces staged by the National Theatre of London and the Royal Shakespeare Company of Stratford-upon-Avon, most of the productions were performed at university theaters, small theaters, and at theater festivals, such as El Chamizal in Texas.2 Furthermore, most of the plays were adapted, since as Dawn Smith remarked, “para establecer contacto con sus respectivos públicos, los traductores y/o directores [. . .] utilizaron estrategias diferentes. Adrian Mitchell y Michael Bogdanov impusieron su propia ideología a los textos de Calderón” (309). One such ideological adaptation of a key play in the Spanish classical repertoire was produced in New York City in 2000. The New York Times critic D. J. R. Bruckner reviewed it: “[T]he audience is caught in the dream, in which a parade of bondage, rape, torture, mutilation, murder, treason and civil war, accompanied by the music and rhythms of flamenco, arouses the uneasy laughter of confusion” (n.p.). Specialists may have some difficulty in recognizing in this description Calderón’s La vida es sueño. Despite the flamenco, Bruckner’s verdict on Calderón was that he is

a superb poet with deep psychological insights, [who] explored astonishingly modern concerns: an intellectual elite manipulating nature, determinism undermining free will, child abuse producing criminality, men subjugating women. His play should translate easily into captivating present-day theater. (n.p.)

In the critic’s estimation, the New York production unfortunately left a great deal to be desired, since it seemed to have turned the play into a soap opera.

Another adaptation was produced by the Fundación Bilingüe para las Artes de Los Angeles. That group announced for its 2004 season a play entitled Los clásicos . . . enredos, which was advertised as an amalgam of four comedies, each by a different dramatist: Calderón’s La dama duende, Lope de Vega’s El anzuelo de Fenisa, Sor Juana Ines de la Cruz’s Los empeños de una casa, and Ruiz de Alarcón’s La verdad sospechosa.3 The English equivalent would be, I suppose, a production based on Shakespeare’s Much Ado About Nothing, Ben Jonson’s Volpone, Thomas Middleton’s A Trick to Catch the Old One, and Thomas Dekker’s The Shoemaker’s Holiday.

My article attempts to analyze the reasons behind Britain and North America’s general lack of interest in a theater that in its day rivaled, if not surpassed, in importance and influence the theater of Shakespeare and Molière. Is it a question of prejudice, a by-product of the Black Legend, a lack of understanding, or is it simply that the theater of Lope de Vega, Tirso, and Calderón does not measure up, according to present standards, to that of their English and French contemporaries?

Initially, prejudice does not seem to be the cause of neglect, for it does not apply to other areas of Spanish culture. Is it possible to imagine a history of art without a mention of Velázquez, Goya, and Picasso? In 2003 The New York Times headlined an article on the Metropolitan Museum “Manet and Velázquez” exhibition with “The Masters of the French Masters Were Spanish.” Its author, Michael Kimmelman, considers Velázquez “the greatest painter who ever lived” and mentions that after seeing his paintings, Manet allegedly said that “he didn’t know why anyone even bothered to paint” (n.p.). Cervantes, who is placed by Bloom at the center of the Western canon with Shakespeare, occupies a similar position in the British and North American intellectual world, as attested by the two recent translations of Don Quixote (Rutherford; Grossman).

Perhaps the best way to begin the search for an answer is with the book Spanish Influence on English Literature, published in London in 1905. Its author, Martin Hume, was a corresponding member of the Spanish Royal Academy and the Royal Academy of History as well as extension lecturer in Spanish at the University of London. In his last two chapters, which deal with Spanish influence on English dramatists, Hume alludes to “the vivid dramatic instinct of the Spanish race,” which he is able to detect even in the surviving fragment of the Auto de los Reyes Magos (246). For Hume, Elizabethan and Spanish drama were similar in that they both “broke with the classical tradition, and adopted a modern and more colloquial presentation”; however, “in most other points they were dissimilar, because the national character is dissimilar”:

Reverie and speculation, cogitation with oneself, musing on things seen, are the natural bent of the English nature. An Englishman wants to get at the springs that turn the human wheels of life round; he wants to understand the works, to sound the reasons for action. The Spaniards, like most semi-Latin peoples, care little for that. They wish to see and participate in the movement itself; to talk, to enjoy the surface of things whilst they may: in short, to follow the story, to weep with the afflicted heroine, to see themselves reflected in the unselfish bravery of the hero, to laugh at the buffoon, and to curse the villain. (254–55)

Today, we would dismiss Hume’s racial arguments without a second thought. But critics appear to generally acknowledge that he was to some extent right in believing Shakespeare’s theater to be somehow more profound than, for example, Lope de Vega’s. What precisely makes it more profound? Most commentators immediately point to the complexity and humanity of Shakespeare’s characters. Bloom, for example, argues that Shakespeare’s characters are individualized: “no other writer, before or since, gives us a stronger illusion that each character speaks with a different voice from the others”; furthermore, “Shakespeare so opens his characters to multiple perspectives that they become analytical instruments for judging you” (Western Canon 60). In a later book on Shakespeare, Bloom attributes to him “the invention of the human.” In a section titled “Shakespeare’s Universalism,” he claims that in his book, “Shakespeare’s originality in the representation of character will be demonstrated throughout, as will the extent to which we all of us were, to a shocking degree, pragmatically reinvented by Shakespeare” (Shakespeare 17).

Bloom is not alone in emphasizing the importance of characterization in Shakespeare’s theater; he is the last in a long and illustrious line of Shakespearean scholars that reaches back to John Dryden. Recently, Leslie O’Dell published a book titled Shakespearean Characterization: A Guide for Actors and Students. I do not believe it will be possible to find a similar title in the extensive bibliography on Spanish Golden Age drama. Why? Because for the great majority of specialists in the field—and I include in this category actors and theater directors inand outside Spain—characters in Spanish classical drama are stereotypes, abstractions, and personified qualities, rather than true, rounded dramatic figures. This belief goes back at least 150 years to 1855, when George Ticknor, first professor of French and Spanish at Harvard, proclaimed that one of the fundamental principles in the theater of Lope de Vega,

which may be considered as running through the whole of his full-length plays [is] that of making all other interests subordinate to the interest of the story. Thus, the characters are a matter evidently of inferior moment with him; so that the idea of exhibiting a single passion giving a consistent direction to all the energies of a strong will, as in the case of Richard the Third, or, as in the case of Macbeth [. . .] does not occur in the whole range of his dramas. (222–23)

His categorical assertion seems to have been based on his reading of at most a dozen plays, one of which, La estrella de Sevilla, we now know not to have been written by Lope de Vega. Ticknor does not mention, and appears not to have read, masterpieces like El perro del hortelano, Peribáñez, and El caballero de Olmedo.

Exactly half a century later, in 1905, Hume further fueled the myth that the characters in Spanish classical plays are stereotypes. He wrote that the characters in La estrella de Sevilla (also wrongly attributed by him to Lope de Vega) “are ticketed unmistakably with their characteristics the moment they appear on the stage, and they are invariable throughout” (259). Spanish classical characters, according to Hume, do not develop because “this needs introspection, patient thought and study on the part of the author, which neither Lope nor Calderón [. . .] could give, or indeed their public desired” (260). The same applies to the graciosos: “There is no differentiation of them. They are all turned out of the same mould, and from the beginning of the play to the end, whatever happens, they never change” (263). What a difference in characterization, laments the former professor of the University of London, when compared to Shakespeare’s comic figures, let alone his Hamlet, Macbeth, and Othello!

A third and far more damaging contribution to this myth of characterization was made half a century later, when Alexander Parker published The Approach to the Spanish Drama of the Golden Age in 1957. The distinguished hispanist and former professor of the Universities of London, Pittsburgh, Austin (Texas), West Indies, and Edinburgh read Spanish Golden Age plays far better than did his predecessors, but he also relegated the playwrights’ character-drawing to the lowest rung of the dramatic ladder by subordinating it to action, theme, unity, and moral purpose. The nearly universal adoption of Parker’s “approach” by a generation of British and North American students in the sixties and early seventies contributed to the perpetuation of the myth. With some notable exceptions (Dixon, Lope de Vega, Characterization; Evans), Parker’s ideas on the Spanish Golden Age’s relative lack of emphasis on dramatic characterization are still general currency among hispanists and theater professionals. For example, in a recently published Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, one of its editors, Frank Casa, concludes in “Caracterización” that “el personaje autónomo es un concepto caro a la literatura moderna pero de poca utilidad dramática para el teatro clásico” (40). Why? Because the all-important theme of the play demands that the dramatic character “cumpla la función que la obra le exija y las características que exhibe no pueden alejarle del papel que le corresponde en ella” (40). But if an actor is assigned a role even before rehearsals begin, that character cannot surprise the audience with its individuality, humanity, or originality. He or she will be subordinate to the exigencies of the plot, to the illustration of some aspect of the theme, to the fate assigned by dramatic convention, and will fail to give the spectators the illusion that they are seeing a real person on stage. If Casa is right, then Spanish classical drama is indeed a theater of puppets, of actors wearing invisible masks, of abstractions speaking in verse. In short, it is not real theater, and its irrelevance in today’s world should surprise no one.

It should be evident by now that if critics as well as actors and theater directors are convinced of the impossibility of extracting an ounce of humanity out of Spanish classical characters, the plays of Lope, Tirso, and Calderón will become a theater of ideas, of intellectualisms—a religious sermon or a circus performance. The plays will have to be adapted, modernized, altered, pruned, or transformed, and they will appear strange, grotesque, and/or an extension of the tourist’s Spain: Segismundo as a bullfighter, Peribáñez as a flamenco singer, Marta la piadosa in gypsy dress. Why should Spanish classical theater be given such treatment? A possible explanation is that Ticknor, Hume, and Parker are right; that is to say, that there are not, aside perhaps from Don Juan, true characters in Spanish seventeenth-century drama. One may even argue that the reason for this anomaly lies in the fact that, unlike Shakespeare and Molière, no Spanish playwright, with the exception of Andrés de Claramonte, was an actor or a director of his own company. But is it plausible that such a creative, diverse, and popular theater could have succeeded in attracting audiences for well over four centuries without lifelike characters? Are not characters the essence of drama? Or put another way, is it possible to communicate emotions of fear, pain, shame, pride, honor, revenge, love, and despair through puppetlike characters?

Two years ago, in the pages of the Times Literary Supplement, Jonathan Thacker dreamt of the day when “Lope, Calderón and Tirso are mentioned in the same breath with Shakespeare, Racine, Molière, Chekhov, Brecht, Ibsen, or the other acknowledged giants of European theatre;” but he cautioned that “it will take the sustained testing of their works on European stages for this to come about” (5). Thacker suggests a number of reasons for the neglect suffered by the Spanish classical theater, among them the sheer volume of plays written during the period and the fact that Golden Age dramatists “became associated with the forces of conservatism in twentieth-century Spain” (6). But I believe that there is another, perhaps more powerful, reason: the scarce attention that both hispanists and theater professionals have paid to characterization. It is true that, as Stephen Orgel says, characters “are not people, they are elements of a linguistic structure, lines in a drama, and more basically, words on a page” (8). Yet, audiences continue to identify with many of them. Hamlet, Othello, Don Juan, and Molière’s misanthrope are true dramatic characters in the sense that audiences recognize their own humanity in them. Until Segismundo, Peribáñez, Pedro Crespo, and Doña ángela are perceived in a similar way, it will be impossible for Spanish classical theater to transcend the narrow confines of university classrooms. Yet, in the last twenty years, the great majority of academic articles, doctoral dissertations, and books on Spanish Golden Age drama published in English—the only publications that may succeed in attracting the attention of North American and British theater professionals—has shaken off the Parkerian shackles only to follow the tenets of poststructuralism, psychoanalysm, postmodernism, Marxism, deconstructionism, and other “isms.” These theories often use (and abuse) the text as a pretext to address issues that, although possibly of great import to the contemporary world, have little to contribute to Bloom’s invention of the human. Spanish classical theater has become for many not an object of study, but a means to analyze, often anachronistically, today’s world. I would say that the scholarship of Spanish Golden Age drama has jumped from the scholasticism of the thematicstructural approach—an approach that believes that reason alone can explain all without resorting to observation and experimentation, that is to say, to the staging of plays—to the mannerism and baroquism of poststructuralist and post-modernist approaches. In the process, it has skipped the humanism of the Renaissance, an important stage during which scholars perhaps might have succeeded in placing the characters created by Lope, Tirso, and Calderón where they belong, at the center of the dramatic universe, next to those created by Shakespeare, Molière, Ibsen, and Chekhov. Golden Age drama is not likely to be appreciated, or staged, because of its “scholastic” or “baroque” features; its significance, if any, will be found in its humanity, which is afterall what brings audiences to playhouses. English literature specialists may now analyze the baroque aspects of Shakespeare’s theater because others already have established its human values. They now may suggest controversially that Caliban is a new Spartacus who rebels against Prospero’s colonial tyranny because there exists a long and distinguished critical tradition—from Dryden and Dr. Johnson to Auden, Browning, and others—that studied him as an authentic dramatic character—half a wild man, half a sea beast, but one with, as Bloom argues, legitimate pathos (Shakespeare 665). Shakespeare’s drama, already established as significant, can withstand such assault, but Spain’s classical drama, which is still in search of credentials in the British and North American theater world, runs the risk of becoming a mere jumble of words and images poorly understood and badly acted on a stage. Golden Age characters have been transmogrified into abstractions, signs, and aberrations before they were given the opportunity to inform us of their humanity. Segismundo, critics say, is a New Man, a bourgeois individualist, a Christian prince, a Machiavellian prince, a politician that institutes universal suffrage, an abstraction, a myth (Ruano, “Introducción” 69); but he never seems to be an authentic dramatic character. But is it credible that a culture that has given the world Celestina, Lazarillo, and Don Quixote, and paintings as realistic as those of Velázquez, Zurbarán, Murillo, and Ribera, could deprive the characters of its most popular artistic manifestation of their humanity? Does Spanish art offer realism and humanism in all except the theater?

Fortunately, it is now possible to explode the myth of Spanish classical theater. Jesús Puente’s bravura performance as Pedro Crespo in José Luis Alonso’s 1988 production of El alcalde de Zalamea, Carlos Hipólito’s Don García in Pilar Miró’s La verdad sospechosa (1991), and Emma Suárez as Diana and Carmelo Gómez as Teodoro in Pilar Miró’s 1995 film version of El perro del hortelano—to mention but four memorable performances in the last two decades—should suffice to show that at least some of Spain’s classical characters (and there are many more) can be infused by the right actors with enough psychological depth and complexity to take their place alongside some of the greatest creations in world drama.4 What do these performances have in common? The fact that actors as well as directors approached the text believing in the truth of the characters and therefore managed to portray them as genuine human beings. In general, however, the lack of serious study generates not rounded characters, but stereotypes and circus performers, as attested by the tendency of so many modern actors to execute a pirouette, or to leap, fall down, crawl, stand on their heads, sing flamenco, laugh or scream while reciting the verses of Lope, Tirso, and Calderón, to the increasing confusion of an audience who cannot believe what it sees on stage because it clearly does not correspond to what it hears.

To what do we owe this method of acting? Probably to the widespread belief, encouraged by some scholars both in Spain and outside Spain, that Golden Age drama is more interested in themes, religion, kingship, and ideology than in human nature; that it is a theater of ideas rather than characters. As these performers do not really understand what the text says nor what motivates the characters, they resort to the hackneyed tricks of an actor, often a poor imitation of commedia dell’arte “business.”

It is not, nor should it be, the critic’s job to tell an actor or a theater director how to create a character. But this does not imply that the critic has nothing to contribute. As Francisco Ruiz Ramón points out, actors as well as directors often complain, and with reason, that scholars do not deal with matters that are truly of interest to them:

¿Cómo funciona realmente el texto en la escena? ¿Cómo solucionar física, materialmente los problemas del texto? ¿Cómo conciliar el texto clásico y las convenciones actorales del siglo XVII [. . .] con la tradición (o falta de tradición) actoral actual? [. . .] ¿Qué hacer o cómo hacer con el verso?” (144)

These are essential questions to which I would add: How many valid interpretations are there of what a particular character says and does? Are there dramatically interesting ways to play characters on stage without falling into anachronisms or betraying the text? What should one look for in the text so as to be able to get under the skin of a character? How can one make a modern audience understand and identify with a seventeenth-century character?

Through a close analysis of the text, and with the help of linguistic, historical, ideological, literary, and theatrical knowledge, scholars will be able to offer actors and directors a whole gamut of interpretations, meanings, possibilities, contexts, potentialities, and perspectives, not all of them readily apparent to the nonspecialist.5 Bloom does not hesitate to give more or less controversial interpretations of the whole Shakespearean gallery of characters, to criticize Ralph Fiennes’s recent Hamlet, or to applaud his all-time favorite, John Gielguld’s. He does not shy away from writing pages and pages about Hamlet and Falstaff, his favorite characters, whom he considers not just real people, but characters more real than average human beings. Shakespeare is important, says Bloom, because he teaches us to understand human nature, and he does this through his characters, for “the representation of human character and personality remains always the supreme literary value, whether in drama, lyric, or narrative” (Shakespeare 413). If this supreme literary value is denied to Spanish classical characters, the plays in which they appear will inevitably have little or no impact in contemporary Western culture.

University of Ottawa 

NOTES
 

1. Checking with http://www.amazon.com, I found that the bestseller among Spanish plays is Calderón’s Life Is a Dream, ranked 1,234,865 overall. Compare this with Shakespeare’s bestseller, Hamlet, ranked 5,541, or more significantly, since it is also a translation, with Molière’s Misanthrope, ranked 54,605.

2. Among the most important productions over the last twenty years are the following plays: (by Calderón) Life Is a Dream, translated and adapted by Adrian Mitchell and John Barton, and performed by the Royal Shakespeare Company in Stratford-upon-Avon in 1983; The Great Theater of the World, also translated by Mitchell and performed in 1984; The Painter of His Dishonour, translated by David Johnston and Laurence Boswell and performed by the Royal Shakespeare Company at The Other Place, Stratford-upon-Avon, in July 1995; and The Phantom Lady, English version by Matthew Stroud, performed in 2000 at Trinity University, San Antonio, Texas; (by Lope de Vega) The Dog in the Manger, translated by Victor Dixon and performed in Trinity College, Dublin, in 1986; The Knight from Olmedo, translated and adapted by David Johnston and performed at Gate Theater in 1991; In Love but Discreet, translated by Vern Williamsen and performed at El Chamizal, Texas, in 1986; Fuenteovejuna, translated and adapted by Mitchell and performed at the Royal National Theatre, London, in 1989; and The Incomparable Doña Ana (La gallarda toledana), translated by Harvey Erdman and performed at El Chamizal Festival in 1991; (by Tirso de Molina) The Balconies of Madrid, translated by Kenneth Stackhouse and performed at El Chamizal in 1994; The Joker of Seville, translated and adapted by Derek Walcott and performed in Toronto by students in 1984; The Last Days of Don Juan, another version of El burlador de Sevilla, translated and adapted by Nick Dear and performed by the Royal Shakespeare Company in Stratford-upon-Avon in 1990; Damned for Despair, translated and adapted by Laurence Boswell and Jonathan Thacker and performed at the Gate Theatre in London in 1991; Don Gil of the Green Breeches, translated and adapted by Laurence Boswell, Jonathan Thacker, and Deirdre McKenna and performed at the Gate Theatre in London in 1990; The Rape of Tamar, translated by Paul Whitworth and performed in London in 1992 as well as in the Santa Cruz Shakespeare Festival, California, in 1994; The Outcast in Court (El vergonzoso en palacio), translated by Harley Erdman and performed at El Chamizal in 1993. North American audiences also were able to see Mira de Amescua’s Gambler’s House, translated by Vern Williamsen and performed at the Chamizal Festival in 1990; and Ruiz de Alarcón’s Love’s True Lies (La verdad sospechosa), translated by Kenneth Stackhouse and performed at El Chamizal in 1995. See the Web page of the Association for Hispanic Classical Theater (http://www.wordpress.comedias.org) and Smith 299–309.

3. See its Web site: http://www.bfatheater.org/pages/calendar.htm (broken kink)

4. Unfortunately, only the film of El perro del hortelano (The Dog in the Manger), with subtitles from the English translation by Victor Dixon, has reached British and North American audiences.

5. I have attempted something of the sort in several articles: see Ruano “Teoría,” “Pedro Crespo,” and “Tirso a escena.”

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Ruiz Ramón, Francisco. “Sobre la construcción del personaje teatral clásico: del texto a la escena.” Actor y técnica de representación del teatro clásico español. Ed. José María Díez Borque. London: Tamesis, 1989. 143–53.
Rutherford. John, trans. Miguel de Cervantes Saavedra. The Ingenious Hidalgo Don Quixote de la Mancha. London: Penguin, 2000.
Smith, Dawn. “El teatro clásico español en Inglaterra en los últimos quince años.” La puesta en escena del teatro clásico. Ed. J. Ruano de la Haza. Cuadernos de Teatro Clásico 8 (1995): 299–309.
Southern, Richard. The Seven Ages of the Theatre. London: Faber and Faber, 1962.
Thacker, Jonathan. “Glory of a Theatre without Rules.” The Times Literary Supplement 12 July 2002: 5–6.
Ticknor, George. History of Spanish Literature. New Edition. London: John Murray, 1855. Wardropper, Bruce. “Foreword.” Comedias del Siglo de Oro and Shakespeare. Ed. S. L. Fischer. Lewisburg, PA: Bucknell UP. 11–15.

La Serrana de la Vera, de Luis Vélez de Guevara, ed. Menéndez Pidal-Goyri, 1916

A finales de 2013, la Fundación Ramón Menéndez Pidal inició con esta obra la producción de la Biblioteca Digital InteractivaRamón Menéndez Pidal, con el objetivo de facilitar el acceso a la obra del eminente filólogo e historiador, a través de la constitución de un repositorio digital de carácter abierto.

 

 Biblioteca Digital Interactiva
Dada la envergadura de este proyecto, la Fundación está en la permanente búsqueda de los apoyos institucionales, públicos y privados, que le permitan desarrollar esta tarea que ahora se inicia y para la que desea la colaboración de investigadores y otros colectivos, interesados en preservar y difundir esta pequeña parte de la cultura española.

Esta edición digital de La Serrana de la Vera respeta puntualmente la edición de 1916, que conserva los rasgos significativos propios de la lengua clásica: vacilaciones en el timbre de las vocales átonas, empleo anárquico de los grupos consonánticos, aglutinaciones de la preposición de con pronombres y demostrativos, asimilación de la -r del infinitivo con la l- de los pronombres enclíticos, metátesis de la -d
del imperativo con la l- del enclítico… y, en general, otros rasgos como: concordancias anómalas, regímenes preposicionales, valor desusado de las conjunciones, acepciones etimológicas, registros de germanía, etc.

 La Serrana de la Vera

Además del texto de Vélez, la edición de 1916 contiene un capítulo inicial titulado Advertencia y otro llamado Observaciones y Notas. El capítulo de Observaciones es el estudio de la obra que realizó el matrimonio Menéndez Pidal, el cual aparece a continuación del texto teatral en dicha edición. El capítulo de Notas cierra la edición de 1916 y, al tratarse de anotaciones referidas a determinados versos de la obra, sin llamada desde el texto, hacía difícil su oportuna lectura. Para mejorar la experiencia lectora, la edición digital incorpora tanto las Notas al final del libro, como las notas paleográficas que figuran a pie de página, en llamadas desde el texto, mediante uno o dos asteriscos que, al situar el cursor sobre los mismos, abre una ventana con la anotación referida.

Esta edición digital incorpora una serie de funciones interactivas que facilitan la lectura y la navegación dinámica a lo largo del libro digital:

  • Navegación: en la parte izquierda de la pantalla existe un menú de opciones que se abre y cierra a voluntad del lector. Cuando está desplegado, muestra las siguientes opciones:
    – TEXTO ED. 1916: acceso al inicio del libro digital.
    – OBSERVACIONES: ir al capítulo de Observaciones, estudio de la obra realizado por los autores.
    – MANUSCRITO: permite ver, página a página, el manuscrito de la obra de Vélez, al cual se refieren muchas de las anotaciones a lo largo de la obra.
    – ESTADÍSTICAS: presenta una serie de datos de la obra, como son: estructura, versos, acotaciones, apartes, métrica, intervenciones de personajes…
  • Índice de navegación:
    – DATOS DE LA EDICIÓN: se navega al documento explicativo de la edición digital.
    – PERSONAJES: se navega a los personajes del ACTO PRIMERO.
    – ACTO PRIMERO: se navega al inicio del primer acto.
    – ACTO SEGUNDO se navega al inicio del segundo acto.
    – ACTO TERCERO: se navega al inicio del tercer acto.
  • Marcas visuales:
    – PAGINACIÓN ED. 1916: muestra sobre el texto los números de páginas correspondientes a la edición de 1916.
    – ACOTACIONES:  resalta todas las acotaciones de la obra.
    – APARTES: resalta los apartes incluídos en el texto.
    – VERSOS PARTIDOS: muestra con otro color todos los encabalgamientos, distinguiendo verso inicial, medio y final.
    – MOSTRAR MÉTRICA: muestra el nombre de cada forma métrica al inicio de cada una de ellas.
  • Funciones interactivas en el texto:
    – Una de las novedades de esta edición digital interactiva es la posibilidad de realizar anotaciones sobre el texto. Para ello, se selecciona una palabra o un párrafo y se pulsa sobre el icono para realizar la anotación en una ventana que aparece en pantalla. Una vez guardada la anotación, la palabra o párrafo anotados quedarán resaltados con otro color y la anotación asociada aparecerá de nuevo situando el cursor sobre el texto resaltado.
    – Icono ‘M’: pulsando sobre este icono se muestra la página correspondiente al manuscrito de la obra.
    – ‘*’: situando el cursor sobre un asterisco de llamada en el texto, aparece una ventana con el contenido de la anotación a pie de página de la edición de 1916.
    – ‘**’: situando el cursor sobre dos asteriscos de llamada en el texto, aparece una ventana con el contenido de la nota al final de la edición de 1916.
    – (Nº): situando el cursor sobre un número entre paréntesis, aparece la anotación que, en ocasiones, llevan numeración en las notas a pie de página de la edición de 1916.
  • Volver: vuelve a la página de la Biblioteca Digital Interactiva de la Fundación.
Edición digital basada en la de Teatro antiguo español. Textos y Estudios, I: Luis Vélez de Guevara, La serrana de la Vera, publicada por Ramón Menéndez Pidal y María Goyri de Menéndez Pidal, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1916. 

© Fundación Ramón Menéndez Pidal.

Cantar de mío Cid

La Universidad de Texas tiene una deliciosa edición digital del Cantar de mío Cid, obra considerada como la primera de la literatura española en una lengua romance. El alto valor literario de su estilo y su importancia histórica y filológica han hecho que sea una de las obras más estudiadas desde su creación.

 Cantar de mío Cid

Esta edición digital es muy completa, ya que contiene una introducción a la obra, los criterios de pronunciación, la transcripción paleográfica, la transcripción normativa, la transcripción al inglés, el audio completo (con subtítulos), comentarios y notas en inglés y las imágenes de cada página del manuscrito.

 Audio con subtítulos

De los mismos autores puede verse también esta web de las Mocedades de Rodrigo (‘The Youthful Deeds of Rodrigo’). Contiene el audio completo (1 hora 43 minutos) leído en castellano del siglo XIV y la transcripción del poema según el manuscrito único que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia en París).

Por su parte, el manuscrito único del Cantar de Mío Cid se encuentra en la Biblioteca Nacional de España desde su donación el 30 de diciembre de 1960 por parte de la Fundación March.

Debemos sobre todo a don Ramón Menéndez Pidal, el haber dado a conocer el Cantar de mío Cid al mundo de la erudición en su edición de 1908 y haber hecho posible también que este primitivo cantar pueda ser desde entonces comprendido y apreciado por el lector no especializado. Esta obra de Menéndez Pidal, Tomo I: Crítica del texto y Gramática [1908]; Tomo II: Vocabulario [1911]; Tomo III: Texto del cantar [1911], Bailly-Baillière e Hijos, Madrid, 1908-1911, puede leerse online aquí.

 Cantar de mio Cid, Ramón Menéndez Pidal

En la actualidad, cualquier mención al Cantar de mío Cid estaría muy incompleta si no incluyera también los trabajos de Diego Catalán Menéndez-Pidal. En particular me refiero a dos obras extraordinarias, ambas disponibles para su lectura online:

Para conocer el alcance e importancia de ambas obras, citaremos el artículo de Inés Fernández Ordoñez, “Un Filólogo… con inclinación a la Historia. Memoria de Diego Catalán Menéndez-Pidal (1928-2008)“:

“Consciente de que los historiadores alteran sus fuentes de acuerdo con sus intereses y mentalidad, y conocedor como pocos del “lenguaje” de la literatura de transmisión oral, Diego estudió en La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación el testimonio indirecto que sobre la épica española aportan las fuentes historiográficas, latinas y romances, para juzgar, con resultados asombrosos, qué puede estimarse de origen poético o no en ellas.

Una de las grandes novedades de este libro es la superación de un viejo prejuicio de la escuela pidalina: el de creer en el valor “histórico” de la epopeya o de los relatos cronísticos. Si algo nos enseña Diego Catalán es que el valor “histórico” que debemos conceder a esos testimonios no es otro del que tienen como construcciones literarias al servicio de intereses o preocupaciones de personajes o grupos sociales, tal como muestra de forma magistral en su estudio sociopolítico del Poema de Mío Cid o en la forma en que fue utilizado el personaje por la Crónica de Castilla (estudios que reunió con otros de sesgo puramente histórico sobre la Navarra del siglo XII en el libro El Cid en la historia y sus inventores.”

Finalmente, de entre las muchísimas ediciones del Cantar, citaremos tres ediciones disponibles online:

Nuevo portal de Teatro Clásico Español

Recientemente se ha presentado el portal de Teatro Clásico Español de la Biblioteca Virtual Miguel de CervantesDirigido por Germán Vega, catedrático de Literatura Española de la Universidad de Valladolid, ofrece más de 3.000 obras y más de 200 estudios sobre la materia, además de monográficos sobre algunos de los principales autores de la dramaturgia áurea: Lope de VegaCalderón de la BarcaTirso de MolinaAgustín MoretoFrancisco de Rojas ZorrillaLuis Vélez de GuevaraJuan Pérez de Montalbán y Felipe Godínez, así como los mexicanos Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón. También hay espacio preferente para la obra teatral de Miguel de Cervantes y uno de los títulos más importantes de nuestra literatura clásica, La Celestina.


El portal ha sido desarrollado con la colaboración de distintas instituciones (Biblioteca Nacional de España, la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, el Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona, la Biblioteca de Menéndez Pelayo, entre otras) y el proyecto TC/12 Consolider.

Además, compañías teatrales especializadas en la puesta en escena de nuestros clásicos, como Teatro Corsario y Nao d’amores, cuentan asimismo con espacios propios en este espacio web donde los usuarios podrán encontrar los índices tradicionales de títulos (Fajardo, 1716; Medel, 1735; Huerta, 1785; Barrera, 1860, y Urzáiz, 2002) y acceso a proyectos de investigación, como varios de los que constituyen el macroproyecto ‘TC/12. Patrimonio teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación.’

La entretenida, by Miguel de Cervantes

La entretenida, by Miguel de Cervantes: A Digital, Annotated Edition and an English Translation (The Diversion)
This edition presents a new perspective on Cervantes as a dramatist, and incorporates features that will be of interest to academics, theatre practitioners and translators alike. 
It is the result of AHRC-funded collaborative research carried out at King’s College London, within the Out of the Wings project, by John O’Neill of the Department of Spanish, Portuguese and Latin American Studies and a team from the Department of Digital Humanities led by Paul Spence.

It presents four versions of the Spanish text that allow different views of the punctuation and spelling (facsimile, modern spelling transcription, ed. O’Neill and unpunctuated), together with an English translation, by John O’Neill.

With performance in mind, the verse is presented in a way that clearly displays the poetic form, while the Performance Information and Track Character menus provide useful information about what is happening on stage.
Various indices (names, places, occupations, specialist terminology, sub-languages, proverbs and performance) and a Google Map of places mentioned help to contextualize the play.

More information:

Hispana (biblioteca digital online)

Durante los dos últimos años, gracias a iniciativas privadas y públicas, la presencia de la cultura española en Internet ha crecido enormemente. Ahora es relativamente fácil encontrar textos y documentos online de gran valor tanto para estudiosos como para lectores en general. Sin ir más lejos, en este blog se van recogiendo enlaces a algunos de los principales repositorios en Internet.
De entre las muchas iniciativas acometidas recientemente, destaca el proyecto Hispana.
Hispana reúne las colecciones digitales de archivos, bibliotecas y museos conformes a la Iniciativa de Archivos Abiertos (ver presentación DIGIBIS) que promueve la Unión Europea y cumple en relación a los repositorios digitales españoles funciones análogas a las de Europeana en relación a los repositorios europeos, es decir, constituye un agregador de contenidos de las bases de datos de colecciones digitales.
Entre estas colecciones destacan los repositorios institucionales de las universidades españolas y las bibliotecas digitales de las Comunidades Autónomas que ofrecen acceso a conjuntos crecientes de todo tipo de materiales (manuscritos, libros impresos, fotografías, mapas…) del patrimonio bibliográfico español.
Las bibliotecas digitales de las Comunidades Autónomas, y otras de carácter local, aportan, a través de Hispana, sus contenidos al proyecto EuropeanaLocal, en el que el Ministerio de Cultura participa como coordinador nacional junto con otras 32 instituciones de 26 países.
A través de Hispana, el Ministerio de Cultura de España permite el acceso online a más de 4.300.000 objetos digitales de 184 colecciones. A diferencia de otras colecciones digitales, el motor de búsqueda de Hispana es muy potente y eficaz, lo que permite encontrar fácilmente los documentos buscados. Para conocer la envergadura de este macroproyecto, en este enlace pueden verse todos los proyectos ya realizados y los que se encuentran en vías de realización.
En el video que figura a continuación puede verse una presentación de Hispana:

El Romancero, en homenaje a Diego Catalán

España es tierra de precursores
que se anticipan para luego 
quedar olvidados…
Ramón Menénedez Pidal (1869 – 1968)
Todos recordamos las aburridas clases de literatura española que, año tras año, comenzaban explicando los cantares de gesta, el romancero y, enseguida, el siglo de oro, al que dedicábamos meses poco más que memorizando obras y autores. Al final del curso, pasábamos de puntillas por los escritores de los siglos XIX y XX, que no solían entrar en el examen porque se veían durante la última semana de clase, deprisa y corriendo.
En este contexto, el romancero se nos presentaba como algo arcaico, pre-literario, que, afortunadamente, dejó de tener interés tras la introducción de la imprenta y la fijación del texto en caracteres en negro sobre blanco, para disfrute solamente de eruditos y estudiosos… Nada más lejos de la realidad.
Una lástima no haber tenido la oportunidad de conocer en el bachillerato que, desde principios del siglo XX, Ramón Menéndez Pidal y su esposa María Goyri, habían hecho grandes descubrimientos sobre tradición oral en las lenguas romances ibéricas: español, portugués, gallego, catalán y sefardí. Además, habían iniciado una escuela de filólogos que desarrollaron y ampliaron sus ideas e hicieron que el siglo XX viera la publicación de muchos estudios sobre el romancero, su tradicionalidad y permanente actualidad.
Una de las grandes figuras en este campo es Diego Catalán (1928 – 2008), nieto y heredero de la labor de Ramón Menéndez Pidal, cuya originalidad y espíritu independiente le hicieron adelantarse a su tiempo y, por eso mismo, convertirse en infatigable luchador contra la sinrazón y la injusticia. Condenado al ostracismo por la cultura oficial a lo largo de toda su vida, Diego Catalán merece un lugar destacado al lado de los grandes filólogos e hispanistas de todos los tiempos. Infatigable trabajador, la extensión de su obra y su calidad puede empezar a disfrutarse online en las páginas web, que él mismo creó, de Historia del Olivar de Chamartín y El Romancero de la Cuesta del Zarzal. La lectura de su Arte poética del romancero oral (Parte I) y (Parte II) explica la tradición oral y la pervivencia del romancero. Muchas gracias a ‘Amigos del Olivar de Chamartín’ por continuar la publicación de su blog
Recomiendo muy encarecidamente escuchar online el ciclo de conferencias de Diego Catalán, ‘El Romancero, hoy’ en la Fundación March, Madrid 1981, que luego incluiría en la Parte II de su libro Arte poética del romancero oral. Su primera conferencia, titulada Hallazgo de una poesía marginada, del 12 de mayo de 1981, incluye el audio de un romance cantado. Precisamente, la función de los cantores de romances, es decir, la idea del romancero cantado, es clave para entender la variabilidad creativa y la conservación de la herencia tradicional oral: no se trata de reliquias del pasado, sino de creaciones vivas, permanentemente abiertas a la actualización, gracias al genio popular.
Diego Catalán fue también un gran defensor de los derechos fundamentales en Internet. Intuyo que incluso establece un cierto paralelismo entre tradición oral e Internet. Ambos mundos comparten un mismo paradigma basado en el concepto de apertura. La tradición oral se caracteriza por la apertura de significado y significante. Internet añade, además, la universalidad a través de los motores de búsqueda: una vez en la nube de Internet, los contenidos están disponibles globalmente y nadie puede ser condenado al ostracismo. Quizás la cultura oficial pueda seguir ignorando algunos contenidos, pero no la cultura popular. No es este el lugar para desarrollar más estas ideas, así que lo dejaré para otro post.
Los trabajos de Ramón Menéndez Pidal y María Goyri, a partir de 1900, ganaron un impulso fundamental al descubrir, en su recorrido por la ruta cidiana durante su viaje de novios, que los romances seguían estando vivos en la tradición oral de la cultura popular en Castilla. En 1979, algo similar le ocurrió a Maximiano Trapote en La Gomera al descubrir que, en esta isla canaria, los romances seguían vivos en los cantos de las fiestas populares y romerías. Tanto es así que, para Trapote, la isla de La Gomera es la reserva natural del romancero. Buena parte de sus trabajos están disponibles online en el Archivo de literatura oral de Canarias. Puede verse el video de Trapote durante su discurso en el día de Canarias de 2002, titulado: el Romancero de La Gomera.
De forma similar, la Fundación Joaquín Díaz lleva desde hace décadas trabajando en la conservación y estudio de la cultura popular. Desde su sede en Urueña (Valladolid) continúa una labor incansable, cuyos frutos pueden verse online en su página web y en sus fondos en Cervantes Virtual. La labor de Joaquín Díaz difundiendo y conservando las tradiciones castellanas es extraordinaria. En YouTube pueden escucharse muchos romances cantados por este gran folclorista. He aquí un ejemplo de su extenso repertorio, Bernal Francés:


A nivel mundial, existen también muchas iniciativas de estudio del romancero español. Por citar un par de ejemplos, puede verse el Pan Hispanic Ballad project (English/Spanish) alojado en la Universidad de Washington y la web Journal of oral tradition.
La labor de Diego Catalán quizás haya quedado temporalmente interrumpida, pero estoy convencido que hay muchas manos dispuestas a continuar su labor científica, desde sus mismos valores éticos y de compromiso con la ciencia. 
A continuación, insertamos dos versiones de dos romances. El primero fue muy popular durante el siglo XVI y todavía se canta en algunos lugares: 
    Romance de la muerte del Príncipe Don Juan
       Tristes nuevas, tristes nuevas
    que se cuentan por España:
    que ese príncipe don Juan
    está malo en Salamanca, 
    que cayó de su caballo 
    a las puertas de su amada
    por cortar un ramo verde
    y ponerlo a su ventana.
    Siete doctores lo cuidan
    de los mejores de España;
    miran unos para otros,
    dicen que su mal no es nada.
    Sólo falta por venir                                   
    aquel doctor De la Parra
    Estando en estas razones
    cuando a la puerta llegaba
    cabalgando en mula prieta,
    collar de oro en la garganta.
    Hincó la rodilla en tierra
    y la lengua le mirara;
    trae solimán en el dedo
    y en la lengua se lo planta.
    Luego que le toma el pulso
    de esta manera le habla:
    – Confiésese Vuestra Alteza,
    mande ordenar bien su alma.
    Tres horas tenéis de vida,
    la una ya va pasada.
    Estas palabras diciendo
    el Rey su padre llegaba:
    – ¿Cómo te va, hijo mío,
    regalo de la mi alma?
    – Bien me va, mi padre, bien,
    porque Dios así lo manda;                                                    
    no lo siento por mi muerte
    que de morir nadie escapa.
    Pésame de mi esposita,
    es niña y queda preñada.
    Si la infanta pare niña,                                        
    reina es de Salamanca;
    si la infanta pare niño,
    rey será de toda España.
    Si se quiere ir a su tierra,
    enviármela acompañada,
    que no digan sus parientes
    que quedó desamparada;
    de las arras que le di
    por Dios no le quitéis nada,                                          
    si no es el anillo de oro
    que le di de enamorada,
    ése mando que lo den
    a mi hermana doña Juana.
    – ¡Arredraos, caballeros,
    que ahí viene la enamorada,
    desmelenado el cabello,
    el rostro bañado en agua!
    – ¿Dónde vienes, la mi luna?,
    ¿dónde vienes, la mi alma?
    – Vengo de San Salvador
    de oír la misa del alba,
    de pedir a Dios del cielo
    te levante de esa cama.
    – Sí me levantaré, sí,                                                        
    el lunes por la mañana,
    en un ataúd de pino                                                        
    y una sábana de Holanda;
    me llevarán a la iglesia
    mucha gente en mi compaña;
    tú te quedarás llorando
    muy triste y desconsolada.
    – Amante del alma mía,
    amante mío del alma,
    tomarás esta perita
    en vino blanco mojada
    – Sí la comeré, mi esposa,
    por ser de tu mano dada.
    Juntaron rostro con rostro,
    juntaron cara con cara.
    Llora el uno, llora el otro,
    la cama riegan en agua.
    – ¡Ay de mí, triste viuda,
    viuda recién casada!
    ¡Con seiscientos caballeros
    yo pasé la mar salada,
    ahora la pasaré sola,
    triste y desconsolada!
    El suegro que a punto estaba
    luego acudió a levantarla:                   
    – ¡Arriba, arriba, mi nuera,
    no quedas desamparada!
    Tuvo fortuna la niña:
    no quedó desamparada,
    que él murió a la media noche,
    la niña al riscar el alba.  
Puede verse la disertación de Diego Catalán sobre este romance en el audio de su discurso en la Fundación March, Madrid, 14 de mayo de 1981, bajo el título ‘Apertura de significados en el romancero del siglo XX
El siguiente romance figuraba en todos los textos escolares: el bello y conocido romance del Conde Arnaldos, en versión en español e inglés:
  ¡Quién hubiese tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el conde Arnaldos
la mañana de San Juan!
Con un falcón en la mano  
la caza iba a cazar;
vio venir una galera
que a tierra quiere llegar.
Las velas traía de seda,
la jarcia de un cendal;  
marinero que la manda
diciendo viene un cantar,
que la mar facía en calma,
los vientos hace amainar;
los peces que andan nel hondo,
arriba los hace andar;
las aves que van volando,
nel mástil las faz posar.  
Allí habló el conde Arnaldos,
bien oiréis lo que dirá:
«Por Dios te ruego, marinero,
dígasme ora ese cantar.»
Respondióle el marinero,  
tal respuesta le fue a dar:
«Yo no digo esta canción
sino a quien conmigo va.»
Count Arnaldos
Who could have had such a good fortune
on the waters of the sea,
as did Count Arnaldos
on the morning of Saint John’s day!
With a falcon in his hand
he went out hunting,
and saw a galley
aproaching the land;
its sails were made of silk,
and its rigging of pure sendal;
the sailor at his helm,
came singing a song
which calmed the sea,
and made the winds drop,
and made the fish from the deep
swim near the surface,
and the birds flying above
came to perch on the mast.
Then spoke Count Arnaldos,
hear what he had to say:
“For God’s sake, sailor,
tell me your song .”
The sailor replied,
this is what he said:
“I do not tell my song but
to those who would go with me.”
Otras referencias a páginas relacionadas con el romancero:
Por último, dos ediciones clásicas del siglo XIX: el Romancero General de Agustín Durán y la Primavera y Flor de Romances de Wolf, para ser leídos online en archive.org:
 

CIBERTEXTOS de Miguel Garci-Gómez

CIBERTEXTOS de Miguel Garci-Gómez
Asociado a la Duke University, el trabajo del professor emeritus Miguel Garci-Gómez nos permite acceder a ‘ediciones interactivas de obras importantes de la literatura hispánica, con texto, notas, concordancias (que permiten la búsqueda de cualquier palabra en el texto), tesoro (que permite ir de la palabra a las ideas del autor, de las ideas al texto), bibliografía, cotejo con ediciones antiguas y traducciones, etc.’
Podemos encontrar textos en español, inglés, italiano, alemán y otros idiomas. Este es el enlace.
Cuenta con tres ediciones magnas muy elaboradas: Don Quijote, Cantar de Mio Cid y la Celestina. Además contiene más de 300 obras de clásicos españoles.
Muy recomendable.