Translating classic Spanish drama into English: work in progress yet

Eric Bentley, critic and editor, and Roy Campbell, poet and translator

Eric Bentley, born in September 14, 1916, is a British-born American critic, playwright, singer, editor and translator. He is still one of the most respected theatre critic in America, and is also recognized by his role as having introduced the English-speaking theatre to the works of Bertolt Brech and other classic writers from Italy, Germany, Spain, and France.

The Classic Theatre serie was started in 1958 and planned in four volumes: v. 1. Six Italian plays. – v. 2. Five German plays. – v. 3. Six Spanish plays. – v. 4. Six French plays.

Volume 3 of the Classic theatre under title Six Spanish plays was published in 1959 with six plays of the ‘Spanish drama of the golden age’ translated into English by Roy Campbell for BBC: The siege of Numantia / Miguel de Cervantes – Fuente Ovejuna / Lope de Vega – The trickster of Seville and his guest of stone / Tirso de Molina – Life is a dream / Calderón de la Barca – Celestina / Fernando de Rojas – Love after death / Calderón de la Barca.

In 1985 a new edition was published under the title: Life Is a Dream and Other Spanish Classics (1985)– last two plays of the 1959 edition were not included.

Very unfortunately, Roy Campbell died in a car accident near Setúbal, Portugal, on Easter Monday, 1957, when a car driven by his wife hit a tree. At the time of his death, he was 55 years old and was working upon translations of 16th- and 17th-century Spanish plays. Although only the rough drafts were completed, Campbell’s work was posthumously edited for publication by Eric Bentley in 1959.

Roy Campbell was a real character of his own: a poet who counted George Orwell, Aldous Huxley, T S Eliot, Evelyn Waugh, J R R Tolkien and C S Lewis among his friends. He was Afrikaner, British, catholic, pro-Franco, translator of Spanish drama and poetry (Lorca, Cervantes, Lope, Calderón, St John of the Cross…) into English, sergeant during the Second World War, BBC journalist for many years. His live reflects a personal scale version of shaken twenty century. It is highly recommendable to know more of his biography here.

To approach Roy Campbell’s translator spirit, it is worth to have a look at Campbell’s verse commemorating Lorca’s death. He wrote:

Not only did he lose his life
By shots assassinated:
But with a hammer and a knife
Was after that—translated.

ca. 1946, UK — The South African poet, journalist and producer, Roy Campbell (1901-1957), ca. 1946. — Image by © Hulton-Deutsch Collection/CORBIS

This same warning on literature translations is identified in Bentley’s edition of Campbell’s plays. In the foreword of the 1959 edition, Bentley revels  something really surprising: the Spanish Golden Age plays have been awfully translated into English. He says:

“Probably there is no body of World Literature so little known to the world as the classic Spanish drama. This is not entirely the world’s fault, for few of the translations are readable, let alone impressive. The only collection of Lope de Vega ever published in English it, it seems, Four Plays, in English versions by John Garret Underhill. I defy anyone to read it through. In the nineteenth century Denis Florence MacCarthy spent many years of his life translating Calderón. In trying to reproduce the sound of the Spanish, he effectively prevented himself from writing English. Edward Fitzgerald had much greater success with Calderón, but went to the other extreme of excessive freedom. For a while the effect must have seemed to be one of brilliance: today one is depressed by the persistent feeling that one is reading Victorian poetry of the second class. In ranging pretty widely over the field of Spanish classics in English, I found most enjoyable a volume entitled Three Comedies from the Spanish, published anonymously in London in 1807 and known to be the work of Lord Holland. Unfortunately, Lord Holland did not choose to include a single major play.

What was needed, I thought, was fresh air, such as flooded into the translated Greek drama a generation ago when Cocteau and Yeats applied themselves to it. I got hold of some translations which Roy Campbell had recently made for the B.B.C. Third Programme. Fuente Ovejuna and The Trickster of Seville, flat and even absurd in the earlier translations I had read, came alive. Campbell was in love with old Spain and was one of the few poets writing English in our day who had a touch of bravado, a vein of bravura. Even qualities I had disliked in certain poems of his own were turned to account in the translations. And he also had a straightforward lyrical gift, invaluable for the rendering of Lope’s tenderness and charm. When Roy Campbell came to America for a lecture tour in the autumn of 1955, Jason Epstein and I arranged with him to bring out the B.B.C. translations—plus a couple we ourselves commissioned—in this country.

Campbell was killed, with all the sudden, sprawling violence of Spanish life and literature, some 18 months later. The translations were done, but, as they were not revised, let alone polished and fully prepared for the press, the responsibility devolved upon me of editing manuscripts without being able to consult their author. Should research students ever compare the manuscripts with the texts here published, some of them will wish, I imagine, that I had meddled more, others will conclude that I have already meddled too much. The task being impossible, the solutions found were at best partial and questionable. But in human affairs this is not an unusual situation.

The book remains largely Roy Campbell’s, but it is rounded out by a version of one of the few Spanish classics that has received a truly classic translation into English. In the circumstances under which this volume was prepared, I would not have wished to mix Campbell’s work with that of other moderns, but I think he would have enjoyed proximity to the Mabbe version of La Celestina. “As Greek tragedy,” says Moratín, “was composed from the crumbs that fell from Homer’s table, so the Spanish drama owed its earliest forms to La Celestina.” James Mabbe’s work, in turn, rendering Rojas in the English of Shakespeare and the King James Bible, stands as a model and a challenge to all subsequent translators of the Spanish classics.

The volumes of the present series represent only a small selection from an enormous repertoire. There will always be a case against the particular selection made, and there will always be a case against the particular translations used. I am very willing to concede that such a volume as the present one is only a beginning, if my critics will grant that it is a beginning. “Spanish drama of the golden age” has been a phrase only, referring to we knew not what. If this volume communicates something of the spirit of that drama to modem readers (and, who knows? also to theatre audiences) it will have succeeded where many worthy efforts in the past have failed. In any event I shall not be ashamed to have played even a modest part in the enterprise.”

In 2016, Eric Bentley was interviewed by Rob Weinert-Kendt, the editor-in-chief of American TheatreHere is the introduction to the mentioned article. (Read the full article)

Eric Bentley has not gone soft. But at age 99, the British-born critic who wrote The Playwright as Thinker and introduced the English-speaking theatre to the works of Bertolt Brecht—among an eventful career’s worth of noteworthy achievements—has well earned the right to be circumspect about his body of work, about the art form he greatly influenced if never personally mastered, and about the cultural health of the nation he’s called home since becoming a citizen in 1948. And so, as he sat in a plush leather chair for an interview last December in the study of his home on Riverside Dr., with a view of a Joan of Arc memorial statue that one of his idols, George Bernard Shaw, might have appreciated, Bentley alternated between dispatching ready answers to questions he’s been asked hundreds of times and taking the time to think through philosophical and aesthetic quandaries he’s still, after all these years, wrestling with.

It is that wrestling—his rancor-free but nevertheless uncompromising lifelong tangle with ideas, both as expressed through the theatre and outside it—that keeps a reader returning with interest and pleasure to Bentley’s work. Though he was only a proper critic, in the sense of being employed to review current theatrical offerings on a regular deadline, for a handful of years in the late 1940s and early ’50s (for The New Republic and The Nation), in his major books and essays he brought a sharp, systematic mind and exacting if wide-ranging taste to a task few had taken up before him, and nearly none have since, outside the halls of academia: fashioning a long-viewed yet fine-grained critical history of Western drama up to the present day.

Alas, that “present day” more or less stopped at mid-century; though he considered himself an ally of many ’60s liberation movements, in particular gay rights (he himself came out near the end of that decade), he wrote precious little about the theatre of that time, let alone after. His health currently renders him unable to travel outside his home; even so, there remain intervening decades of substantive theatre (Shepard, Sondheim, Churchill, Kane, Kushner, assorted Wilsons, Mamet, Vogel, Nottage, etc.) about which he has been effectively silent. He has spent some of the intervening decades teaching, as well as writing his own plays, which include Are You Now or Have You Ever Been?, Lord Alfred’s Lover, and Round Two.

Still, the shadow of his seminal collections—which include What Is Theatre?, In Search of Theatre, and The Life of the Drama—continues to hang over what passes for critical discourse today, and it would be a grave mistake to consign his books to history, or to the timeworn aesthetic and political arguments from which they sprung. As with the greatest critics, it is not Bentley’s judgments but his insights that make him most valuable, though these can be hard to untangle, of course. And it is probably the case that without his peremptorily contrarian temperament, which put him so regularly at odds with major figures of his day, Bentley might never have teased out the contradictions and complexities of playwrights he admired as well as the ones he didn’t.

He lionized Pirandello, for instance, and championed Ibsen, but few of their admirers have ever written so frankly or comprehensively about those dramatists’ shortcomings as well. Bentley brought a similarly rounded view to writers that interested him but he mostly didn’t care for, including Miller and O’Neill.

Nothing demonstrates what might be thought of as Bentley’s critical integrity so well as his dealings with Brecht. This was the one figure, apart from Shaw, that Bentley most admired and on which he pinned his hopes for the future of the theatre, and the admiration was reportedly mutual. But when Brecht rather hamfistedly insisted on Bentley’s political fealty to his brand of Eastern bloc Communism, Bentley bluntly declined. As an anti-Soviet leftist with seemingly equal disdain for hardline Marxists and softheaded Western liberals, Bentley quite literally made enemies right and left—but mostly left.

The occasion for our meeting was the aftermath of a centennial celebration at Town Hall, organized by soprano Karyn Levitt, who recently released the album Eric Bentley’s Brecht-Eisler Songbook. Bentley had watched the event—which was hosted by a former mentee and housemate, Michael Riedel (yes, that Michael Riedel), and featured tributes from various luminaries (including Kushner)—from home via livestream. Below are excerts from our conversation.

(Read the full article)

The Poetics of Piracy. Emulating Spain in English Literature, by Barbara Fuchs

From the University of Pennsylvania Press:

15108

The University of Pennsylvania Press published in 2013 a volume in the Haney Foundation Series (view table of contents) that explores the relationships between the early modern literature from England and Spain.

In The Poetics of Piracy, author Barbara Fuchs challenges the hegemony of a nationalist English literary history that all too often ignores the rest of Europe, particularly Spain.

With its dominance as a European power and the explosion of its prose and dramatic writing, Spain provided an irresistible literary source for English writers of the early modern period. But the deep and escalating political rivalry between the two nations led English writers to negotiate, disavow, or attempt to resolve their fascination with Spain and their debt to Spanish sources. Amid thorny issues of translation and appropriation, imperial competition, the rise of commercial authorship, and anxieties about authenticity, Barbara Fuchs traces how Spanish material was transmitted into English writing, entangling English literature in questions of national and religious identity, and how piracy came to be a central textual metaphor, with appropriations from Spain triumphantly reimagined as heroic looting.

From the time of the attempted invasion by the Spanish Armada of the 1580s, through the rise of anti-Spanish rhetoric of the 1620s, The Poetics of Piracy charts this connection through works by Ben Jonson, William Shakespeare, Francis Beaumont, John Fletcher, and Thomas Middleton. Fuchs examines how their writing, particularly for the stage, recasts a reliance on Spanish material by constructing narratives of militaristic, forcible use. She considers how Jacobean dramatists complicated the texts of their Spanish contemporaries by putting them to anti-Spanish purposes, and she traces the place of Cervantes’s Don Quixote in Beaumont’s The Knight of the Burning Pestle and Shakespeare’s late, lost play Cardenio. English literature was deeply transnational, even in the period most closely associated with the birth of a national literature.

Recovering the profound influence of Spain on Renaissance English letters, The Poetics of Piracy paints a sophisticated picture of how nations can serve, at once, as rivals and resources.

Barbara Fuchs is Professor of Spanish and English and directs the Center for 17th and 18th Century Studies of the Clark Memorial Library at the University of California, Los Angeles. Her Exotic Nation: Maurophilia and the Construction of Early Modern Spain and “The Bagnios of Algiers” and “The Great Sultana”: Two Plays of Captivity are both available from the University of Pennsylvania Press.

Professor Barbara Fuchs leads a great initiative in Los Angeles: diversifying the classics. As part of her work there are available online three translations of Spanish Golden Age comedies:

 

Mary Shelley’s Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of Italy, Spain and Portugal (1835)

Antonio Sánchez Jimenez, profesor de la University of Neuchâtel, Institut de Langues et Littératures Hispaniques, ha editado recientemente la obra titulada Cervantes y Lope. Vidas paralelas (Editorial Calambur 2015). Se trata de la edición en español de la poco conocida obra de Mary Shelley Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of Spain and Portugal (1837), concretamente la parte dedicada a Cervantes (páginas 120-188) y Lope de Vega (páginas 189-237).

La obra completa inició su publicación en 1835 bajo el título Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of Italy, Spain and Portugal. Los dos primeros volúmenes se dedican a Italia. El tercer volumen, publicado en 1837, es el dedicado a España y Portugal.
 
Según el editor: “Para las escritoras inglesas de comienzos del siglo XIX, el conocimiento de las lenguas modernas era un modo de adquirir una educación paralela a la universitaria, a la que no tenían acceso. La autora de Frankenstein es un buen ejemplo, pues llegó a dominar el francés, el italiano, el portugués y el español. Mary Shelley leyó gran parte de nuestra literatura clásica, como se aprecia en sus biografías literarias, las Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of Spain and Portugal (1837). El corazón de estas semblanzas que Mary construyó según el modelo de las Vidas paralelas son dos biografías contrastadas: las de Cervantes y Lope de Vega. En ellas Mary vertió muchas de sus preocupaciones más íntimas: la relación entre literatura y vida privada, la presión que ejercen sobre el escritor las expectativas sociales, la naturaleza del genio… Son páginas reveladoras acerca de la idea de la literatura española que se tenía en la Inglaterra del XIX, y también acerca de los gustos de una escritora tan fascinante como Mary Shelley.”.
 
El editor ya había publicado en 2015 Mary Shelley y el Fénix: razones y espíritu de la ‘Literary Life’ de Lope de Vega (1837) donde explica la construcción general de la obra, que se basa en el modelo plutarquiano de las vidas paralelas.
 
Enlaces a los tres tomos de la obra de Mary Shelley en inglés:
 
       Volumen 1                    Volumen 2                   Volumen 3
 
 

39 Lope de Vega: El remedio en la desdicha y El mejor alcalde, el rey

El volumen 39 de la colección Clásicos Castellanos corresponde a dos comedias de Lope de Vega, El remedio en la desdicha y El mejor alcalde, el rey, edición y notas de Justo Gómez Ocerín (sin entrada en Wikipedia todavía) y Ramón María Tenreiro.

La lectura online de la obra puede hacerse en este enlace a la primera edición publicada en 1920:

 Comedias Lope de Vega
Pueden descargarse versiones EPUB de ambas obras en los siguientes enlaces El remedio en la desdicha y El mejor alcalde, el rey. Con estas obras se iniciaron las publicaciones de este blog, por lo que bien vale la pena hacer referencia a esas entradas.
Hace apenas cinco años (2010), estas dos obras eran las únicas disponibles online en la web del Proyecto Gutenberg, en representación de todo el Siglo de Oro español. Gracias al esfuerzo de muchas personas e instituciones, la situación actual es muy diferente, si bien sigue siendo necesario trabajar mucho para conocer y acercar al público este rico patrimonio cultural, en español y también en otros idiomas. Baste citar seis páginas webs:

Recomiendo también una interesante edición digital de Rosa Navarro en el Centro Virtual Cervantes de El perro del hortelano.

Algunas versiones en inglés de obras de Lope de Vega (ver comedias.org para obras en inglés también de otros autores):

Por alguna razón, la colección Clásicos Castellanos esperó hasta el volumen 39 para publicar una obra de Lope de Vega. Llama la atención que el creador del teatro nacional, el mejor dramaturgo español, junto con Calderón y Tirso, el mejor escritor español, por detrás sólo de Cervantes, tuviera que esperar diez años, desde el inicio de esta colección, para ver publicada alguna de sus comedias.

Hago esta referencia porque, entre las numerosísimas páginas webs dedicadas a Lope de Vega, sigue llamando la atención la falta de acceso online a estudios en profundidad sobre su influencia en la dramaturgia europea. Y me refiero sobre todo a estudios en español, ya que son abundantes los estudios en otros idiomas, tendencia iniciada en el siglo XIX y que todavía persiste, potenciada si cabe aún más por Internet.

El caso de Lope de Vega es paradigmático. Parece eternamente condenado a ser ‘redescubierto’, tanto a nivel nacional cono internacional, por su contribución a la creación de la comedia y, por lo tanto, a todo el desarrollo posterior del mundo del espectáculo y las artes escénicas. Por suerte, en la última década es fácil encontrarse con representaciones de obras de Lope en inglés en Estados Unidos y Reino Unido. Además, en Internet es posible leer muy interesantes estudios, en inglés, de sus relaciones con el teatro italiano, inglés y francés. Aquí hay un gran campo por descubrir, en mi humilde opinión.

Como muestra de la inmensa labor que todavía tienen por delante nuestros estudiosos y académicos, voy a referirme al caso de una obra de Lope de Vega que últimamente ha llamado la atención y se ha representado en España, Estados Unidos y Reino Unido. Me refiero a Castelvines y Monteses (versión en inglés, translated by F. W. Cosens, 1869).

Personalmente, me parece apasionante realizar un estudio comparativo desde Bandello hasta Shakespeare, pasando por Lope, Rojas, Brooke, Chaucer… Sin embargo, encuentro artículos interesantísimos en inglés (empezando por A Study of Characterization in Matteo Bandello’s, Lope de Vega’s, and William Shakespeare’s Versions of the Romeo and Juliet Legend) y nada en español. ¿Puede sorprendernos, entonces, la falta de interés internacional por la contribución de la cultura española a la cultura mundial?.

Recientemente realicé un MOOC titulado Shakespeare on the page and in performance, donde estudiamos las obras Romeo and Juliet, A Midsummer Night’s Dream, Much Ado About Nothing, Othello, King Lear, and The Winter’s Tale. ¿No sería fantástico realizar algo semejante sobre alguna obra del teatro clásico español?. La Universidad Autónoma de Madrid ha realizado el curso La España del Quijote, que puede ser el inicio de un camino muy prometedor.

Me parece muy interesante desarrollar este punto en una entrada especial que anuncio para su publicación en breve. Asimismo, estoy elaborando una lista de enlaces a obras de Lope de Vega en inglés que pronto publicaré. La idea, ya comentada en alguna otra entrada, es la expresada por José María Ruano de la Haza, de la Université de Ottawa, en su artículo Trascendencia y proyección del teatro clásico español en el mundo anglosajón:

“las tesis y los libros publicados en inglés son los únicos que pueden captar la atención de los estudiosos del teatro inglés y americano, y de despertar el interés de los actores y directores de teatro anglo-sajones”.

Versiones de teatro online de algunas obras de Lope de Vega:

  • El mejor alcalde, el rey, 1970, RTVE

  • Peribañez o el comendador de Ocaña, RTVE

  • La viuda valenciana, RTVE

  • Fuenteovejuna, RTVE

Biblioteca Digital Artelope: leer online a Lope de Vega

El proyecto Artelope, dirigido por el profesor Joan Oleza, de la Universidad de Valencia, y en el que interviene un conjunto de 20 investigadores, procedentes de diversas universidades europeas, hispanoamericanas y españolas, persigue la creación de un corpus fundamental del patrimonio literario español: el teatro de Lope de Vega.


El objetivo principal es la sistematización en un formato electrónico de base de datos capaz de suministrar a los estudiosos y profesionales del teatro el inmenso conjunto de las obras de Lope (o atribuidas) en un formato manejable para la investigación y para la consulta.

Uno de los resultados de mayor interés, por lo que supone de hacer disponible en Internet esta parte del patrimonio cultural en español, es la Biblioteca Digital Artelope.

El proyecto lleva desarrollándose a lo largo de muchos años. En la actualidad, la colección cuenta con 98 ediciones digitales disponibles, con incorporaciones paulatinas a medida que los investigadores van publicando nuevas obras.

Esta es la lista de obras disponibles a fecha 26 de junio de 2013 y sus enlaces para leer online:

ADONIS Y VENUSAL PASAR DEL ARROYO

AMAR, SERVIR Y ESPERAR

DE AMAR SIN SABER A QUIÉN

EL AMOR ENAMORADO

AMOR, PLEITO Y DESAFÍO

EL ANIMAL DE HUNGRÍA

EL ANTECRISTO

ARAUCO DOMADO POR EL EXCELENTÍSIMO SEÑOR DON GARCÍA HURTADO DE MENDOZA

EL ARENAL DE SEVILLA

EL ASALTO DE MASTRIQUE, POR EL PRINCIPE DE PARMA

¡AY, VERDADES, QUE EN AMOR…!

LOS BANDOS DE SENA

BARLAÁN Y JOSAFAT

LAS BATUECAS DEL DUQUE DE ALBA

LA BELLA AURORA

LA BELLA MALMARIDADA

LAS BIZARRÍAS DE BELISA

LA BUENA GUARDA

EL CABALLERO DE OLMEDO

CASTELVINES Y MONTESES

EL CASTIGO SIN VENGANZA

LOS CAUTIVOS DE ARGEL

CONTRA VALOR NO HAY DESDICHA

LA CORONA DERRIBADA Y VARA DE MOISÉS

LAS CUENTAS DEL GRAN CAPITÁN

LA DAMA BOBA

EL DESPRECIO AGRADECIDO

LA DEVOCIÓN DEL ROSARIO

LOS EMBUSTES DE CELAURO

LOS EMBUSTES DE FABIA

LA ESCLAVA DE SU GALÁN

EL ESCLAVO DE ROMA

LAS FAMOSAS ASTURIANAS

LA FIANZA SATISFECHA

LA FIRMEZA EN LA DESDICHA

FUENTE OVEJUNA

LA GALLARDA TOLEDANA

EL GRAN DUQUE DE MOSCOVIA Y EMPERADOR PERSEGUIDO

LAS GRANDEZAS DE ALEJANDRO

EL HAMETE DE TOLEDO

LA HERMOSA ESTER

LA HISTORIA DE TOBÍAS

LA IMPERIAL DE OTÓN

EL JUEZ EN SU CAUSA

EL LABERINTO DE CRETA

EL LABRADOR VENTUROSO

LA LIMPIEZA NO MANCHADA

LO QUE HA DE SER

LA MADRE DE LA MEJOR

LA BIENAVENTURADA MADRE SANTA TERESA DE JESÚS

EL MARIDO MÁS FIRME

EL MARQUÉS DE MANTUA

EL MAYOR IMPOSIBLE

LA MAYOR VICTORIA

EL MEJOR ALCALDE EL REY

LA MOZA DE CÁNTARO

MÁS PUEDEN CELOS QUE AMOR

EL NACIMIENTO DE CRISTO

NADIE SE CONOCE

LA NECEDAD DEL DISCRETO

LA NIÑA DE PLATA

LA NIÑEZ DEL PADRE ROJAS

NO SON TODOS RUISEÑORES

LA NOCHE DE SAN JUAN

PEDRO CARBONERO

PERIBAÑEZ Y EL COMENDADOR DE OCAÑA

EL PERRO DEL HORTELANO

EL PIADOSO ARAGONÉS

POR LA PUENTE, JUANA

PORFIAR HASTA MORIR

EL POSTRER GODO DE ESPAÑA

LOS PRADOS DE LEÓN

EL PREMIO DEL BIEN HABLAR

EL PRÍNCIPE INOCENTE

EL PRÍNCIPE PERFECTO (versión 1)

EL PRÍNCIPE PERFECTO (versión 2)

QUIEN TODO LO QUIERE

EL ROBO DE DINA

ROMA ABRASADA

SAN ISIDRO LABRADOR DE MADRID

LA SANTA LIGA

LOS TELLOS DE MENESES

LOS TERCEROS DE SAN FRANCISCO

LOS TRABAJOS DE JACOB. SUEÑOS HAY QUE VERDAD SON

EL VALOR DE LAS MUJERES

VALOR, FORTUNA Y LEALTAD DE LOS TELLOS DE MENESES

LA VENGADORA DE LAS MUJERES

EL VERDADERO AMANTE

LA VIDA DE SAN PEDRO NOLASCO

LA VILLANA DE GETAFE

Enhorabuena a todos los investigadores de Artelope y muchos ánimos para continuar con esta gran labor que permite aumentar la presencia de contenidos culturales en español en Internet y facilita el desarrollo de herramientas de estudio para profesionales y aficionados al teatro de los siglos de oro.

Bibliofilia digital: La Dorotea, Lope de vega

Bibliofilia digital: La Dorotea, Lope de vega
Creo no equivocarme al decir que la mayor compilación de textos clásicos españoles se encuentra en www.archive.org. Este maravilloso corpus, procedente mayoritariamente de universidades de Estados Unidos y Canadá, nos permite, por fin, acceder desde cualquier ordenador a los textos que, hasta hace muy poco, solamente se podían consultar en bibliotecas y tiendas de bibliófilos.
Así como en Internet existen múltiples estudios y artículos de distinguidos eruditos que analizan los textos de nuestros clásicos, sigue siendo asignatura pendiente poder acceder a las ediciones de los textos en sí.
Para aportar un granito de arena a la labor de facilitar el acceso a los textos, comenzaré una serie de artículos con enlaces a los textos de las obras. Este primer artículo presenta una obra de Lope de Vega: La Dorotea (1620), para algunos la principal producción literaria del Fénix.
La edición disponible para su lectura en archive.org es de 1913. Está realizada por Américo Castro (1885-1972) para la Biblioteca Renacimiento, colección Obras Maestras de la Literatura Universal y reproduce exactamente la edición príncipe de 1632.
Esta edición de Américo Castro apenas incluye un breve estudio de cinco páginas de la obra, si bien es fácil encontrar en Internet amplios trabajos y referencias a La Dorotea, a los cuales me remito.
Leer online en archive.org
Una de las ediciones críticas más importantes de La Dorotea, se debe al hispanista estadounidense Edwin S. Morby (1909-1985) publicada por Editorial Castalia en 1958, 1968, 1980, 2001, lo cual da muestra de su interés tanto para estudiosos como aficionados en general. Fruto de ocho años de trabajo, Morby recrea la vida y la época que crearon La Dorotea ayudándonos, de manera excepcional, a superar las dificultades y oscuridades de esta obra maestra.
Aunque no la he podido encontrar todavía en versión online en Internet, está disponible en librerías y tiendas en la red. Del mismo autor puede verse también su edición crítica de La Arcadia, de Lope de Vega.
Hasta aquí lo más importante, la obra de Lope. Añadiremos que, como muchos lectores interesados conocerán bien, las alusiones biográficas son continuas a lo largo de toda la obra, especialmente a dos de sus grandes amores, sus amantes Elena Osorio, en su juventud, y Marta de Nevares, su último gran amor.
Los amores con Elena Osorio acaban con el destierro de Lope y, sobretodo, con su desprestigio social ante la hipócrita sociedad española del siglo XVI. 
La historia de los amores entre Marta de Nevares, casada cuando apenas tenía 13 años de edad, y Lope, ordenado sacerdote en 1614, es trágica: en 1617 habían tenido una hija, Marta quedó viuda en 1620, quedó ciega hacia 1622, padeció ataques de locura desde entonces y en 1632, el mismo año que se publicó La Dorotea, falleció en el domicilio que compartían en Madrid. Lope vivió hasta 1635 y su etapa más productiva coincidió precisamente con el periodo de tiempo que vivió con Marta.
Sin embargo, por muy novelesca que sea la propia vida de Lope, y por muy autobiográfica que pueda ser La Dorotea, no debemos perder de vista que estamos ante una obra maestra que transciende todos estos pormenores y que, si bien son esenciales para comprender la construcción de la obra, también es esencial entender que sólo los grandes genios hacen que el arte transcienda la realidad, como es el caso.
La Dorotea tiene algunas de las poesías más populares de Lope. Baste con un par de ejemplos. En el acto I, escena tercera, canta Fernando:
Fernando. A mis soledades voy,
de mis soledades vengo,
porque para andar conmigo,
me bastan mis pensamientos.
El acto III incluye los cuatro romances de las barquillas, que fueron muy populares durante siglos y, aún en los años 20 del siglo pasado, solían ser aprendidos de memoria. El más conocido era el tercer romance que canta Fernando en la escena séptima de dicho acto III y que empieza así:
Fernando. Pobre barquilla mía,
entre peñascos rota,
sin velas desvelada,
y entre las olas sola.
Uno de los detalles que más llaman la atención sobre los romances de las barquillas es el siguiente: Marta de Nevares muere en abril de 1632 y en mayo de ese mismo año La Dorotea ya ha sido aprobada por el censor. Es decir, el acto III incluye cuatro romances, supuestamente referidos a Marta/Amarilis, que, por lo tanto, fueron escritos e incorporados al libro en apenas un mes desde su fallecimiento. Todo un prodigio que, modestamente, no alcanzo a explicar.
Si algún improbable lector de este blog quiere continuar estas pistas y seguir rastreando información de la vida y obra de Lope de Vega, le auguro muchos y muy entretenidos momentos de disfrute.

Inicio de publicaciones en la iBookstore de Apple

Inicio de publicaciones en la iBookstore de Apple

El libro La Aldehuela, de Lope de Vega ya se encuentra disponible en la tienda Apple iBooskstore por tan solo 0,99 euros. 
Puedes acceder al libro en la iBookstore a través de este enlace:
http://itunes.apple.com/es/book/la-aldehuela-lope-de-vega/id477666819?mt=11&ls=1
o haciendo clic sobre la imagen 

EPUB fixed-layout interactivo

Algunas personas se han interesado sobre el formato del libro recientemente publicado La Aldehuela, de Lope de Vega
El libro está en formato EPUB fixed-layout interactivo. Algunas características de este formato, que permiten una lectura más gratificante, son las siguientes:
  • El lector puede leer el libro en vertical y horizontal
  • Puede ampliar y reducir el tamaño de la letra con el gesto de los dos dedos sobre la pantalla
  • Pulsando sobre las palabras resaltadas, el lector hace aparecer un cuadro con la anotación correspondiente o, en algunas páginas, la imagen del manuscrito.  
Al abrir el libro en el iPad, para ajustar las páginas al tamaño de la pantalla en vertical u horizontal, simplemente hacer doble-click sobre la imagen y se ajustará al tamaño de pantalla completo.
Como siempre, los comentarios son bien recibidos. 

La Aldehuela, Lope de Vega

La Aldehuela, Lope de Vega 
Presentamos un libro clásico en formato EPUB interactivo, fixed-layout. Se trata de la edición del profesor Ricardo Serrano Deza de la comedia de Lope de Vega titulada ‘La Aldehuela’.
En ‘La Aldehuela’, Lope de Vega nos presenta, con brillantez, un episodio de la España de finales del siglo XVI en clave de comedia: los amoríos del Duque de Alba y una aldeana de La Aldehuela, en Ávila, desarrollados en el atractivo marco de la España Imperial.

Américo Castro en ‘De la edad conflictiva’ dice: “El español del siglo XVI se sintió lanzado de golpe a una vida en escala mayor, y brincó desde su estrechez aldeana hasta los últimos límites del “teatro del mundo”. Al éxito seductor se arribaba por vía del merecimiento personal o de la proeza súbita, no por la mutación despaciosa de las cosas y de las ideas, sin conexión directa con las virtudes de la persona. Se solicitaban mercedes de Dios, del rey o del gran señor. El ámbito de lo merecible y la conciencia de ser merecedor iban dilatándose a medida que avanzaba el siglo XVI.”
En ‘La Aldehuela’, Lope muestra que el éxito no tenía conexión directa con las virtudes de la persona, sino con la cuna o las decisiones del gran señor, otorgando mercedes o quitando haciendas a su antojo.
La introducción y notas del profesor Ricardo Serrano Deza hacen que la lectura de esta obra sea una experiencia amena y divertida, además de muy enriquecedora para toda persona que le guste el teatro clásico español.

En este enlace os podéis descargar una versión preliminar de la misma donde podréis apreciar alguna función interactiva sobre EPUB que he incorporado para acceder a las notas mediante ventanas emergentes (popups).

Si alguno de los improbables lectores de este blog tiene interés en el libro, lo podrá encontrar completo en la Apple iBookstore, para su descarga, por el módico precio de 0,99 euros. 
Como siempre, cualquier comentario será bienvenido.

Entender las Comedias

¿Por qué nos gustan las comedias?¿qué tiene el teatro que nos atrae tanto?.
A lo largo del tiempo, estas preguntas siempre han rondado nuestras cabezas y, una vez iniciada la reflexión, se van transformando en preguntas más profundas, como: ¿el teatro debe solamente entretener o también tiene que educar?, ¿qué es más importante la trama o los personajes?, ¿creatividad imaginativa o reglas y verosimilitud?, ¿dónde está la realidad y qué la diferencia de la ficción teatral?.
Muchas reflexiones me han surgido leyendo al genial Jose Luis Alonso de Santos (Valladolid, 1942): dramaturgo, director escénico, guionista, narrador y profesor de escritura dramática en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid… un gran hombre de teatro.
Su conocido libro, La escritura dramática, Madrid, 1998, es una referencia obligada para todo aquel interesado en el arte dramático. El libro repasa todo el proceso de creación del texto teatral: el proceso imaginativo, el proceso técnico y el proceso filosófico. Algunas de sus ideas, muy resumidas, pueden verse en el texto transcrito a continuación (ver http://www.uclm.es/centro/ialmagro/publicaciones/pdf/CorralComedias/8_1997/3.pdf) que nos pueden ayudar a entender mejor el arte de las comedias: 
“Toda obra de teatro se podría resumir así: dos fuerzas (dos personajes) se encuentran por un incidente, y se origina un conflicto que desencadena una incertidumbre en los personajes -y en el espectador- sobre cómo se va a desarrollar su vida escénica de ahí en adelante. La peculiaridad de la comedia -y la comedia de enredo especialmente- es que ese incidente tiene que ser lo suficientemente importante para que nos interese, pero el conflicto que origine ha de desarrollarse con un estudiado equilibrio entre los elementos emocionales en pugna (las dificultades que tienen los personajes para alcanzar sus metas), y el optimismo y la vitalidad que presiden el género. Es decir, los personajes han de luchar por conseguir sus fines con intensidad, fuerza y deseo, pero sin dramatismo ni tragedia.
(…) Muchas comedias rozan la tragicomedia y el drama, o queda claro que los rozarían si la acción siguiera un minuto más tras la caída del telón. La diferencia estriba, sobre todo, en que la comedia cuida de no romper el delicado equilibrio que su género impone. Las armas básicas del autor son, en ella, el regocijo y la diversión. A partir de estar armas se establece una corriente comunicativa con el espectador que va a permitirle hacer con él un discurso más o menos oculto acerca de sus verdaderas intenciones que, paradójicamente, aunque se realizan a través de la alegría, tienen siempre que ver con el sufrimiento, punto de partida aceptado por autor y espectador: la vida es muy difícil, pero podemos convertirla en comedia con nuestra actitud. Esa es la primera de las muchas complicidades establecidas, pues la comedia no puede ser “disfrutada” de una forma no participativa por el espectador, que tiene que aceptar su finalidad, sus convenciones, su tradición, y una dimensión no heroica, ni trágica, ni siquiera dramática, de la existencia. Es decir: no se puede disfrutar de una comedia sin estar predispuesto de alguna forma a darle a la vida, en esos momentos, una dimensión cómica.
El autor teatral trata de comunicar en sus comedias una euforia ante el mero hecho de vivir que se traduce en una defensa de la existencia. Toda buena comedia siempre nos dice: “La vida a pesar de todas las dificultades que hemos visto en el escenario, y a pesar de todas las dificultades que sabemos que pueden venir (y que vendrán después); merece la pena vivirse”.
La comedia toma la fragilidad humana como punto de partida, y trata de superarla después, en un acto de venganza y dominio de esa misma fragilidad. Pero, al mismo tiempo, tiene una aguda conciencia de los grandes obstáculos que se van a interponer en el camino del personaje -y del ser humano- hacia sus metas.
Esa es una convención básica: un acuerdo con el espectador para que los conflictos vitales y esenciales se aplacen, y veamos nada más los primeros actos de esa tragedia que vendría después del final, si se prolongara la comedia.
(…) otro de esos grandes debates que nos llegan desde Horacio: si las comedias tiene otra finalidad además de la de entretener; si son un juego en sí mismas o hay algo detrás; si son para enseñar o para educar; una escuela del sentido común, una escuela para el propio conocimiento, el “nacimiento” del sentido del ridículo (para que no hagamos lo que hacen algunos personajes en el escenario), etc. Yo creo que ningún autor jamás en la historia del teatro se ha puesto a escribir ninguna comedia -ni ninguna obra de teatro de cualquier género- sólo para “entretener” en el sentido más vulgar del término, sino para aportar, de algún modo, su punto de vista sobre cuestiones que nos afectan en nuestra existencia.
Estos debate sobre si la vida merece la pena, si el amor puede solucionar otros problemas esenciales, si los jóvenes pueden vivir en un mundo construido por los viejos (que es básico en todas las comedias), si es posible burlarse y transgredir las normas, si es posible luchar contra las prohibiciones y alcanzar cierta felicidad, etc., todos estos debates están presentes en las sociedades de todos los tiempos, y los dramaturgos, aunque escriban la más liviana, más ingenua, más vodevilesca y más sencilla de las comedias, los conocen, y escriben impregnados de ellos.
Los escritores sabemos que los seres humanos nos comportamos de modo semejante a la célebre paloma Kantiana, que “sueña, al notar la resistencia del aire en las alas, que volaría mejor en el vacío”. La paloma no podría volar en el vacío, pero ella sueña que lo haría. Lo mismo nos sucede a los seres vivos, y a los personajes de nuestras obras. Los seres humanos nacemos, crecemos, nos desarrollamos, y morimos, rodeados de conflictos, problemas y prohibiciones. La vida es condenadamente complicada. Afortunadamente y gracias a ello, gracias a los problemas y las dificultades de la vida, los escritores escribimos obras (dramáticas y cómicas). la comedia es, pues, un modo de afrontar las dificultades que la lucha por la vida provoca en sus protagonistas, en la escena y en el mundo. Y trata de enfrentarse a estas dificultades con su mejor arma: riéndose de ellas. Es decir, enfrentándose a la realidad por los caminos indirectos que el ingenio y la burla facilitan. Por ello, los temas de la comedia son casi siempre el crimen, la caída, y la muerte. En general, esta burla o engaño de la comedia va a restituir un equilibrio destruido previamente, que el protagonista -y con él el autor y el espectador- desea ver restituido.
Pero la buena comedia no sólo va a condenar el mal social, la mentira impuesta, y las limitaciones y desdichas que el individuo padece en la vida, sino que va a tratar de adentrarse también en el propio individuo, y va a ridiculizar la falta de conocimiento que los personajes -y los espectadores reflejados en ellos. tienen de sí mismos. Así, una de las grandes aportaciones de la comedia es que nos enseña a vernos a nosotros mismos, a pesar de los prejuicios que sobre nosotros mismos tenemos.
(…) uno de los elementos clave de la comedia es encontrar la medida adecuada a la densidad, la profundidad y la importancia del conflicto. Si éste es muy ligero, la comedia se vuelve insustancial, y si es muy denso y muy importante, se vuelve tan dramático que deja de ser comedia. Una de las claves es, pues, encontrar la dimensión justa del conflicto. Y otra de las grandes dificultades del autor de comedias de todos los tiempos es trabajar con las reglas de la verosimilitud y las creencias de su tiempo. La verosimilitud marca las leyes del género en esa estudiada ligereza, y en unas convenciones estilísticas que, lógicamente, van variando a lo largo de la historia del teatro, según varían las relaciones comunicativas espectáculo-público.
Uno de los grandes temas del Siglo de Oro es el enfrentamiento entre el deseo de pecado y el deseo de salvación (ese gran debate humano no sería posible en una sociedad de no creyentes, por ejemplo). Las creencias marcan las reglas filosóficas de comunicación entre lo que sucede en el escenario y lo que sucede en el patio de butacas. Evidentemente, a una sociedad que no tenga unas creencias determinadas, una obra que esté hablando de esas creencias le resultaría inverosímil, porque la verosimilitud de cada época está basada en la construcción tradicional, en la ideología y las creencias, y en la filosofía y conocimientos de su tiempo (no tendría sentido plantear, por ejemplo, el conflicto cristianismo-moralidad en el mundo musulmán).
Las reglas de las convenciones teatrales, como vemos, van modificándose. El teatro es un acuerdo entre la realidad y la convención. El Siglo de Oro es el siglo del verso, porque los demás elementos del hecho teatral (luz, escenario, vestuario. etc.) eran menos convencionales que en la actualidad; en el verso descansaba la originalidad, la creación y el juego de cada uno de los poetas.
El sentido de la verosimilitud en la historia del arte, y concretamente en la historia del teatro, siempre ha tenido mucho que ver con el sentido del imaginario y de lo real: ¿Qué es real y qué pertenece al imaginario?¿Qué está aceptado por una sociedad?¿Qué podemos entender y asimilar?¿Qué podemos disfrutar y qué no podemos disfrutar?
Hay tres grandes reglas en el teatro desde su nacimiento hasta hoy; son las reglas del espacio, el tiempo y la causalidad. El espacio teatral es un espacio reducido, convencionalmente reducido, y no sólo porque lo sea al representarse una obra, sino que ya lo es en el imaginario del autor. La obra original no es la del texto. La obra original se construye en la imaginación del escritor, y cuando la construye lo hace ya en un espacio reducido.
(…) El autor imagina, por tanto, sus criaturas (sus personajes) y sus situaciones en una síntesis de espacio. Y también en una síntesis de tiempo. La vida de un personaje dramático se reduce a una cuantas intervenciones: nace, crece, se desarrolla y muere en veinte o treinta frases. Si contamos, en términos de tiempo, las palabras que dice Hamlet (o cualquier otro de los grandes personajes del teatro) su vida escénica no pasa de los tres cuartos de hora.
Estas dos síntesis (de espacio y tiempo) obligan a una tercera: la síntesis causal. Lo que sucede en nuestra vida está originado por la expectativa de muchos espacios, muchos tiempos y mucha vida. (…) en la vida real no hay una relación causal directa. Un ejemplo: algunas personas guardan un arma en su casa, y eso no significa que alguien vaya a pegarse un tiro forzosamente. Pero en el teatro, “si en el primer acto hay un arma colgada en la pared, es necesario que se dispare antes de que acabe la obra”, porque si no, ¿qué pinta en el escenario?. Así pues, mientras que las relaciones en la vida son “casuales”, en el teatro son “causales”, y toda frase, toda pausa, toda entrada de un personaje, toda acción y toda emoción, están hechos para construir una cadena de acontecimientos causales que lleven por esos raíles del espacio y del tiempo, el tren de la obra desde su comienzo hasta su final. Si se estudia detenidamente ese desarrollo causal, se ve que hay una situación previa, un incidente, un conflicto, un protagonista y un antagonista, unos desarrollos, una serie de variables, etc. (…)
El arte de la comedia es, en conclusión, un arte desengañador, desenmascarador de nuestra personalidad, de nuestra sociedad, de nuestras ideologías, nuestras mentiras y nuestros esquemas. Es un arte que intenta ayudarnos a que nos liberemos de algunas de las ideas erróneas que tenemos sobre la realidad, el mundo, y sobre nosotros mismos. No se trata, pues, aquí del concepto trágico o heroico de obligar al individuo a aceptar y enfrentarse a los obstáculos que la vida ha puesto en su camino. Por el contrario, en la comedia se permite al personaje -y al público identificado con él- rehuir y eludir al enemigo en lugar de salir a su encuentro. Está, pues, la comedia muchos más al servicio de la supervivencia que de la moral; más al servicio del pequeño personaje que somos todos cada día frente al espejo, que al de las grandes ideas. Por eso son tradicionalmente hostiles a la comedia los moralistas de todos los tiempos. Y cuenta con el favor del público con menos prejuicios culturales, ideológicos y morales.
La comedia está mucho más cerca de la biología que de la religión, lo que es para el espectador sumamente agradable, pues le libera de muchas de sus pulsiones y le sirve de válvula de escape a la presión ideológica que ha de soportar diariamente en su existencia, en choque constante contra la realidad. De una forma indirecta, la comedia se entiende con muchos de sus reprimidos deseos y les da la razón, lo que produce, lógicamente, en la carnalidad del espectador una cierta euforia.
Por eso a la buena comedia nunca le ha faltado ni le ha de faltar público, ya que éste la necesita como elemento de compensación y de venganza frente a sus muchas opresiones sufridas en la vida.”